文心雕龙绎旨_范文澜文心雕龙诠赋注

1.古文史知识点

2.严羽妙悟说

3.刘勰文心雕龙名句

《文心雕龙》乃是精致的骈文，许多篇章便是出色的文学作品；“文心雕龙”这一精心推敲的书名本身亦足以说明，刘勰正以美的创造为旨归。范文澜先生曾指出：“刘勰是精通儒学和佛学的杰出学者，也是骈文作者中希有的能手。他撰《文心雕龙》五十篇，剖析文理，体大思精，全书用骈文来表达致密繁富的论点，宛转自如，意无不达，似乎比散文还要流畅，骈文高妙至此，可谓登峰造极。”刘永济先生在其《文心雕龙校释》的“前言”中亦指出：“盖论文之作，究与论政、叙事之文有异，必措词典丽，始能相称。”

古文史知识点

叶长青（1899—1946？），本名俊生，字长青（又作长清、长卿），以字行，福建侯官（今福州）人。付梓印行于1933年的《文心雕龙杂记》，是他在无锡国学专修学校任教期间完成的一部著作。全书对《文心雕龙》逐篇加以校注（仅《议对》《才略》两篇未曾论及），内容包括主旨阐发、文字校勘以及对前人研究成果的征引和驳正。尽管其内容稍显单薄，分析尚欠周详，但依然是现代龙学史上一部颇具特色的著作。然而由于此书原为私人自印本（版权页上所署发行者为“福州铺前顶程厝巷叶宅”），故流传未广，知者寥寥。目前仅见詹锳先生在《文心雕龙义证》（上海古籍出版社1986年版）中对书中议论多有征引，而诸多龙学史专著却并无论及。本文拟钩稽相关史料，对其撰述背景和学术特点略作绍介平议。

一

在清光绪二十九年（1903）颁行的《奏定大学堂章程》中，文学科大学中国文学门科目内明确列有“古人论文要言”，规定授课内容为“历代名家论文要言（如《文心雕龙》之类，凡散见子史集部者，由教员搜集，编为讲义）”。说明《文心雕龙》等传统诗文评著作已经被正式纳入现代大学的课程体系之中，用于进行专业的文学教育。根据1933年编纂的《无锡国学专修学校概况》，在该校当时的课程表中，选修科辞章类的“文学批评”一项里确实依照规定列有《文心雕龙》这门课程。由此不难推知，《文心雕龙杂记》原本是叶长青为教学之需而编著的一部讲义。

《文心雕龙杂记》卷首冠有陈衍、黄翼云所撰两篇序言，对此书多有褒奖。陈氏在序中说：“长青富著述，近又出视《文心雕龙杂记》，其所献替，虽使彦和复生，亦当俯首，纪河间以下毋论矣。读刘著者，可断言其必需乎此也。”推重此书议论精当，不但刘勰应当俯首拜服，纪昀等前代研究者更是相形见绌。黄翼云在序言中也同样提到：“长青叶先生劬学嗜古，著作甚富，迩笺《诗品》方毕，复取敦煌古本正今本刘著之舛误，使读者晓然于缣帛时代因传钞而脱漏，而臆改，致失其真，为之疏通证明，归于完善。更举诸家评本札记，矫其偏颇。其研虑之精，条举之密，皆至惬当可传。”对其在校勘、疏证等方面所取得的成绩大为称赏。然而揆诸事实，却令人感到两人所言均有揄扬失当之嫌。叶氏虽然利用敦煌出土的唐写本对《文心雕龙》加以勘订，却仅是罗列异同而并未判定是非；虽然征引过明清以来多家论说，但自己所做评断阐发其实并不多。陈、黄两位如此推许，固然有出于礼节考虑而不得不加以溢美的缘故；不过与此同时，恐怕还应该注意到此书原属于课堂讲义，其主要作用是为课堂讲授提示线索，在具体授课时，教师完全可以根据实际情况借题发挥。因而只需粗陈梗概便已足够，并不要求事无巨细，面面俱到。要对此书做出恰如其分的评价，必须充分考虑到这一前提。

陈衍此前对叶长青还有过另一番评价，因为涉及到《文心雕龙杂记》的学术渊源，值得再做分析研讨。他在1931年与前去拜望的钱钟书闲谈起叶氏，称其“人尚聪明，而浮躁不切实”，“《文心雕龙》《诗品》二注，多拾余牙慧”（钱钟书《石语》，中国社会科学出版社1996年版）。对叶氏所著颇多鄙薄贬斥，就和自己在书序中的论调截然相反。其称赏固然多有溢言虚美，其苛责也不尽符合事实。叶氏早年就读于厦门大学教育系，确实因为喜好诗文、勤于治学而经常向时任厦大国文系主任的陈衍问学请益；而叶氏至无锡国专赴任后不久，就向校长唐文治大力推荐，聘请陈衍担任该校专任讲师，足见师生之间情谊颇深。在编撰《文心雕龙杂记》的同时，叶氏另著有《钟嵘诗品集释》（华通书局1933年版），同样作为授课时使用的讲义。陈衍所说的“《文心雕龙》《诗品》二注”，显然就是指这两部书而言。在《钟嵘诗品集释》中确实引述过陈衍的不少意见，书后所附《引用各书书目及著者姓名》中，也列有陈氏所撰《钟嵘诗品平议》和《诗学概论》。但在《文心雕龙杂记》中，却并无一言提及陈衍。就两人的关系而言，如果叶长青确实参考过陈氏的论著，绝无可能故意干没，或是讳而不言；陈衍更不会在序言中漠然置之，隐忍不言。因此，陈氏所谓“拾余牙慧”，只是指《钟嵘诗品集释》而言，《文心雕龙杂记》不过是连带而及罢了。

尽管《文心雕龙杂记》并非如陈衍所说的那样“拾余牙慧”，可的确参考过不少前人论著。仔细寻绎书中透露的诸多线索，结合叶长青的治学经历，也可以藉此大致考见其学术渊源。叶氏世居福建，叶长青自少及长又都在厦门求学，故与福建籍学者多有联系。《文心雕龙杂记》中征引最多的是籍贯同为侯官的吴曾祺所撰《涵芬楼文谈》。吴氏早年受聘于商务印书馆编译所，协助筹建涵芬楼图书馆，不但利用馆藏编纂《涵芬楼古今文钞》，还“就平生所得笔之于编”，汇为《涵芬楼文谈》。他在书中开宗明义就说道：“昔刘彦和著《文心雕龙》-书，极论文章之秘，识者以为知言。”所发议论也每每依傍刘勰之说加以引申发挥。叶长青早年问学于吴曾祺，吴氏在为其所著《闽方言考》（中华书局1922年版）作序时，格外称许他“年少耆学，凡有述造，必期有用于世”，足见对其青睐有加。《文心雕龙杂记》在称引其说时，均尊称为“先师吴翌亭先生”，且对其议论深表赞同，没有任何批评商榷。另一位受到叶长青推崇的福建籍学者则是林纾。林氏所著《春觉斋论文》系统研讨文章写作之道，推崇《文心雕龙》为“最古论文之要言”。叶长青在称引其说时，均尊称为“林畏庐太世丈”，也未曾有过任何指摘商讨。

除了吴、林两位前辈乡贤，《文心雕龙杂记》中还征引过不少近现代学者的意见，同样能透露出特定的学术因缘。如同在北京大学任教的黄侃和刘师培，相继讲授过《文心雕龙》，并分别有《文心雕龙札记》和《文心雕龙讲录》流传于世。叶长青在1927年时考取过北京大学研究所国学门通讯研究生，尽管黄侃早在1919年就已离开北大，刘师培也在同年辞世。但就常情推测，叶长青对北大知名教授的论著不会不加以特别的关注，对两人论说多有引述也在情理之中。另如在1927年至1936年担任无锡国学专修学校教授的钱基博，和叶长青有过一段较长的共事经历。钱氏也开设过《文心雕龙》课程，其《文心雕龙校读记》虽然要到1935年才作为“无锡国学专修学校丛书”的第十种正式出版，但叶长青在《杂记》中已经引述过其中不少片段，并称其为“吾友钱基博”，从中不难推想双方交谊之深厚。

在征引前代各家论说时，叶长青并非全盘接受，有时也会加以补正辩驳。清人纪昀所评《文心雕龙》在后世影响深远，叶氏在借鉴参考之余，也对其疏失提出过批评。如《文心雕龙·练字》篇强调撰写文章时，必须做到“避诡异”“省联边”“权重出”“调单复”。针对“调单复”一项，刘勰分析说：“单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。”所谓“单复”“肥瘠”，当指文字笔画的繁简；所谓“累句”“积文”，则指笔画数相近的字积聚在一起。而纪氏有评语道：“复字病小，累句病大，故宁相犯。”误解了《文心雕龙》的行文脉络，将此与刘勰在讨论“权重出”时所说的“若两字俱要，则宁在相犯”混为一谈，以为“复”指前后文字重复，而“累”指牵累拖累。叶长青对此加以指正：“‘单复’论字画之繁简，其病相等，无所谓小大。‘累句’与下‘积文’相对，‘累’读上声。纪氏误为去声矣。至‘两字俱要，宁在相犯’，乃重出之事，与此条何涉？”要言不烦地匡正了纪昀的疏漏，对于确切了解原文颇有助益。

晚清孙诒让所撰《札迻》是校勘学名著，其中涉及《文心雕龙》的虽仅有十余条，却以考订精审而著称。《文心雕龙·奏启》篇末赞语有云：“皂饬司直。”孙氏有校语云：“‘饬’，疑当作‘袀’。《续汉书·舆服志》云宗庙‘均服袀玄’，刘注云：‘《独断》曰：“袀，绀缯也。”《吴都赋》曰：“袀，皂服。”‘皂袀’，即‘袀玄’也。”今人李详《文心雕龙黄注补正》、范文澜《文心雕龙讲疏》等均纳其说。叶长青在引述其说后则有按语称：“孙说非是。袀为戎服，何与奏启？”所云“袀为戎服”，系据顾野王《玉篇》所释。而作为孙诒让重要佐证的左思《吴都赋》注，其正文原作“六军袀服”，据李善注：“《左氏传》曰：‘袀服振振。’”所引《左传》见僖公五年。而今本作“袀服振振”，杜预注：“戎事，上下同服。”陆德明《释文》：“均，如字，同也。字书作袀，音同。”可见叶氏提出的疑问确然有据，而孙氏所作校改颇为牵强，不能轻易信。

除了纪昀、孙诒让等前代学者，叶长青对同时代学者的意见也时予商讨。如黄侃在《文心雕龙札记》的《夸饰》篇中全文引录章太炎所撰《征信论》，认为“其于考案前文，求其谛实，言甚卓绝，远过王仲任《艺增》诸篇，兹录于左，以供参镜”。叶氏对此颇不以为然，强调说：“夸饰乃文章应有之事。黄侃引其师章君《征信论》以释兹篇，殊为未当。征信辨事实之情伪，何与夸饰？所谓‘酌诗书之旷旨，剪杨马之甚泰’者，酌剪而已，夸饰又安可废哉？篇中历举汉赋，意在惩侈，亦其旨也。”认为章氏论旨与刘勰并不相同，不能任意附会。另如《文心雕龙·乐府》曾提及汉武帝时“朱马以骚体制歌”，前人对此并无诠说。范文澜在《文心雕龙讲疏》（天津新懋印书局1925年版）中依据《汉书·佞幸传》所载“是时上欲造乐，令司马相如等作诗颂”，认为此处“‘朱马’当是‘司马’之误”。叶氏则辩驳道：“近人范文澜谓‘朱马’当为‘司马’之误，非也。唐写本正作‘朱马’，下文‘缪朱所致’一语，亦可证。”根据唐写本指出范氏之说不可信从，且从书中寻找内证来证成己说（按：叶氏所言“缪朱所致”亦据唐写本，今本《文心雕龙》作“缪袭所致”）。范氏后来在《文心雕龙注》（人民文学出版社1958年版）中也参酌陈汉章的意见，修正了自己原先的看法，认为“朱或是朱买臣”，“买臣善言《楚辞》，彦和谓以骚体制歌，必有所见而云然。唐写本亦作‘朱马’，明‘朱’非误字也”。叶氏的研讨虽不及其细致深入，所作判断则准确无误。

二

除了援据诸家议论，间或加以商榷驳正之外，叶长青对前人忽略的地方也时有措意，或诠释全篇要旨，或分析文句含义，或校订文字讹误，都有一些较为独到的心得，值得参考借鉴。兹各举一例，略作阐述。

刘勰在《序志》篇中交待《文心雕龙》全书五十篇的结构特点，“位理定名，彰乎大衍之数，其为文用，四十九篇而已”，可知除《序志》篇相当于自序而可暂置勿论外，第四十九篇《程器》实际上处于全书殿后压阵的位置，其作用无疑不容小觑。但前人往往未能尽窥其深意，纪昀就浮泛地以为“此亦有激之谈，不为典要”，“观此一篇，彦和亦发愤而著书者”。叶长青对此篇的性质和作用做了更为周详缜密的分析：“兹篇为本书之终篇。四十八篇以上，文之体用具矣。殿以《程器》者，体用，华也；程器，实也。无器何有于用？孔门四科，首德行而末文学，故孔子曰：‘文莫吾犹人也，躬行君子，则吾未之有得。’又曰：‘行有余力，则以学文。’盖德行为文之本，有德有文，相得益彰；无德无文，徒为文过济恶之资。宇宙间何贵有此文哉！然则以上四十八篇，与兹篇等量齐读可也。即先读兹篇，而后读四十八篇亦可也。又‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’，器者所以求道。彦和首《原道》而终《程器》，示我周行矣。”首先从华实相辅的角度，认为此前的四十八篇具体阐明作文的宗旨和技巧，而《程器》则论述文人的品德和识见，应该等量齐观，相互参酌，方能相得益彰。其次又从道器贯通的角度，认为《程器》篇与首篇《原道》遥相呼应，体现出刘勰对文学创作的终极要求，以及在结构安排上的良苦用心。这样的研讨言之有据，鞭辟入里，颇能启人深思。在此之后，张立斋《文心雕龙注订》、李曰刚《文心雕龙斠诠》等都表达过类似的见解，詹锳《文心雕龙义证》更是整段迻录这番议论，足以说明叶氏在此颇有见地。

刘勰在讨论各体文章的写作之道时，会逐一追溯其源流嬗变。由于涉及的文章体裁种类繁多，又都需要归结至“文能宗经”的主旨，有时不免令人颇感费解。如《论说》篇提到“若夫注释为词，解散论体，杂文虽异，总会是同”，并举毛苌、孔安国、郑玄、王弼等各家经注为例，认为这些著作“要约明畅，可为式矣”。然而注释典籍毕竟和撰作文章的情况不同，刘勰所言似乎颇为牵强，纪昀就认为“训诂依文敷义，究与论不同科。此段可删”。叶长青则细予考辨：“注释者依文敷义，分别训诂，文虽散杂，然总会全注则论矣。《世说新语·文学》篇：‘何平叔注《老子》始成，诣王辅嗣，见王注精奇，乃神伏曰：“若斯可与论天人之际矣。”因以所注为《道》《德》二论。’可证。又《朱子语类》：‘汉儒解经，依经演说。晋人则不然，依经而作文。’亦可证。”不但从体式上推究刘勰立论的依据所在，指出将典籍中分散的注释整合连缀，仍然具有“论”体的特点，还援引《世说新语》中的事例和《朱子语类》中的议论作为佐证，对于准确理解刘勰的原意，提供了重要的借鉴。詹锳《文心雕龙义证》便迻录了这段分析，以供读者参考。

《文心雕龙》版本繁多，讹脱误衍的情况较为严重。叶长青虽然利用唐写本做过了一些文字校订，但受客观条件所限，或许也与课程性质有关，并未广搜各本，详勘异同。不过他对文字学、训诂学一直都持有浓厚的兴趣，此前就撰有《闽方言考》《文字学名词诠释》等。在《文心雕龙杂记》中，也偶尔可见他针对文字校订所做的探讨。如《序志》篇中有云“虽复轻毛发，深极骨髓”，叶氏有按语云：“‘’疑作‘釆’。‘釆’，辨也。‘釆’‘’形近而误。此即‘毛举其目’之意。”虽然并没有版本上的直接依据，但形近致误的情况在《文心雕龙》中并非鲜见。叶氏在此适当运用理校，所述似也不无可取之处。

三

在无锡国学专修学校任教期间，叶长青先后开设过不少专书研读课程，除了《文心雕龙》之外，还有《诗品》《文史通义》《汉书·艺文志》等，并撰有《钟嵘诗品集释》《文史通义注》和《汉书艺文志问答》等相关著述。在这些不同领域的深造自得，也推动了他对《文心雕龙》的细致研究，彼此之间构成前后贯通、相辅相成的关系。

《钟嵘诗品集释》（华通书局1933年版）剪裁排比各家论说，间或加以按断，基本反映了当时《诗品》研究的整体格局和最高水平。由于《诗品》与《文心雕龙》同时出现于齐梁时期，后世学者往往会对两者加以比较，叶氏当然也不例外。如刘勰在《明诗》篇中历数诗歌发展的源流递嬗，《文心雕龙杂记》中就屡屡引录钟嵘《诗品》作为参照，并有按语称：“彦和、记室，各有短长，此自仁智之见耳。”又如在《事类》篇中，叶氏征引《诗品序》中“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事”等议论，指出“语虽论诗，实与彦和相发。兹篇亦针砭时弊者”。既提示读者比较刘勰、钟嵘意见的异同，又指出双方殊途同归的特点。

《文史通义注》（无锡国学专修学校1935年版）甫一出版，就得到过唐文治“文词博雅，意义纯正”（《文史通义注》引“唐蔚芝先生评”）的佳评。章学诚在《文史通义·文德》中推溯《文心雕龙》的学术渊源，认为：“古人论文，惟论文辞而已矣。刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心；苏辙氏出，本韩愈氏说而昌论文气，可谓愈推而愈精矣。未见有论文德者。”叶长青在《文心雕龙杂记》的《原道》篇中征引其说，又批评道：“章氏此说，未免厚诬彦和。《文心》开宗明义已揭橥文德，而《论衡》所著尚属在前。至谓本陆机而立论，尤为无据。《序志》篇固讥士衡‘照隅隙而鲜观衢路’也。”一方面指出章氏闻见不周，王充在《论衡》中对“文德”早有论述；另一方面则批评章氏立论偏颇，刘勰对陆机并非全盘承袭，而是多有批驳。其后在《文史通义注》中，他也同样强调“刘氏《文心》非所取于陆氏，章氏误矣”，两处所论恰可比观参照。尽管有时在《杂记》中并未明言，其实也参考过章学诚的意见。如《文心雕龙·杂文》篇在追溯连珠体的缘起时说：“碎文琐语，肇为连珠。”叶氏有注释说：“《韩非·储说》比事征偶，连珠之所肇也。”这个看法实际上就本自《文史通义·诗教上》。而叶氏在《文史通义注》中又针对章氏的这个意见施加按语说：“今韩非书无‘连珠’之目，《文选》注：‘傅玄叙《连珠》曰：“兴于汉章之世，班固、贾逵、傅毅三子受诏作之。”’”对于了解“连珠”体的发展嬗变也可作为参考。

《汉书艺文志问答》最初在1936年至1937年的《国专月刊》上连载，至1940年才结集成书，由正中书局出版。叶氏在这方面的学术积累对其研讨《文心雕龙》同样多有裨益。如《文心雕龙·颂赞》篇中提到：“至相如属笔，始赞荆轲。”而《汉书·艺文志·诸子略》中著录有“《荆轲论》五篇”，据班固自注：“轲为燕刺秦王，不成而死，司马相如等论之。”可见司马相如所撰究竟是“赞”还是“论”，刘勰和班固的提法并不一致。由于原作早已散佚，也无法做出判断。近人李详在《文心雕龙黄注补正》中说：“详疑彦和所见《汉书》本作‘荆轲赞’，故入《颂赞》篇。若原是‘论’字，则必纳入《论说》篇中。”认为刘勰所见《汉书》与今本文字不同，试图以此来折衷调和“论”“赞”之间的差异。刘师培在《文心雕龙讲录》中则索性不予深究，认为司马相如之作“究为论为赞，今不可考”。叶长青在《杂记》中虽然引录李氏的意见作为参考，但并不认可，而是另作辨析：“论赞之论，与论说不同。相如曰论，班固曰赞，其实一也。果如李氏所言，则王隐曰议，刘昞曰奏，将入《奏启》《议对》之篇耶？”指出《荆轲论》之“论”当指“论赞”而言，因此“论”“赞”二者并无差别，班固和刘勰之间并无矛盾。他所举证的“王隐曰议”云云，实际上出自刘知几《史通·论赞》篇。刘氏指出历代史著中所附论赞的名称并不一致，“荀悦曰论，《东观》曰序，谢承曰诠，陈寿曰评，王隐曰议，何法盛曰述，扬雄曰撰，刘昞曰奏”，“其名万殊，其义一揆”。叶氏借此来反驳李详的说法，自然极有说服力。其后在《汉书艺文志问答》中又涉及这一问题，叶氏再次强调“论、赞同实异名”，并明确征引《史通·论赞》篇作为佐证，和《文心雕龙杂记》所述一脉相承。

综上所述，可知叶长青在治学方面涉猎颇广，在各个不同领域中的潜心钻研，为其研究《文心雕龙》提供了不少重要的借鉴。而在具体讲授《文心雕龙》《诗品》《文史通义》《汉书·艺文志》等各种专书时，既可以各有偏重，又能够彼此参证，形成前后贯通、相互交织的学术视野。这不仅是《文心雕龙杂记》卓具特色的地方，也是叶长青在治学方法上对现代学者的一个重要启示。

（作者单位：华东师范大学中文系）

严羽妙悟说

1、 曹操的作品，“被之管弦，皆成乐章”，出自《三国志·魏书·武帝纪》，裴松之注。

2、 曹丕，《典论·论文》是我国第一篇文学批评论文，主要观点有“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，“文人相轻，自古而然”，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。

3、 三曹：曹操、曹丕、曹植。

4、 建安七子/邺中七子：孔融、王粲、陈琳、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。始于曹丕《典论·论文》。其中文学成就最高的是王粲。

5、 文学批评中的“风骨”概念，始于刘勰的《文心雕龙·风骨》。陈子昂在《修竹篇序》提出“汉魏风骨”，汉魏实指建安，“建安风骨”这一范畴才流传开来。

6、 刘勰在《文心雕龙·时序》评论建安风骨成因及其内涵：观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。

7、 曹操，字孟德，一名吉利，小字阿瞒，沛县谯人。其诗今存24首，皆为乐府歌辞。钟嵘评其诗云：曹公古直，甚有悲凉之句。

8、 曹丕，字子桓，有《魏文帝集》，其诗现存40余首，“代人立言”，清人沈德潜：子桓诗友文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。

9、 曹操的《观沧海》是我国的最早的一首完整的山水诗，钟惺《古诗归》：直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。

10、 曹丕的《燕歌行》属于汉乐府《相和歌辞·平调曲》，第一首完整的七言诗。

11、 曹植，字子建，封陈思王，钟嵘《诗品》：其源出于《国风》，骨气其高，词华茂，情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。呜呼！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔。《洛神赋》是建安时期抒情小赋的代表作。

12、 阮籍，字嗣宗，代表作《咏怀诗》，今存82首。钟嵘评其诗：厥旨渊放，归趣难求。刘勰：阮旨遥深。

13、 嵇康，字叔夜，曾任中散大夫，世称“嵇中散”。代表作《与山巨源绝交书》（山涛），《赠兄秀才从军》（嵇喜）。

14、 刘勰《文心雕龙·明诗》评价“太康体”：彩缛于正始，力柔于建安。

15、 陆机，字士衡，后人称为“太康之音”，《拟古诗》十二首仿《古诗十九首》，钟嵘《诗品序》许之为“五言之警策”。《文赋》是中国批评史上的重要文献。

16、 左思，字太冲，临淄人，代表作《咏史诗》八首，钟嵘《诗品》誉之“左思风力”。

17、 钟嵘《诗品·序》评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，刘勰《文心雕龙·才略》评郭璞《游仙诗》“足冠中兴”。

18、 陶渊明，字元亮，又名潜，号五柳先生，浔阳柴桑人，谥号“靖节先生”，中国第一个大量创作田园诗和饮酒诗的人。元好问《论诗绝句》：一语天然万古新，豪华落尽见真淳。胡应麟《诗薮》：平淡之宗。

19、 南朝乐府歌辞多被宋人郭茂倩辑入《乐府诗集·清商曲辞》，还有一部分在《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中，现存500首，吴歌326首，西曲142首。

20、 ，字明远，世称“鲍参军”，与谢灵运、颜延之并称“元嘉三大家”。代表作《拟行路难》十八首，《拟古》八首。是七言歌行的创制者，《芜城赋》是继曹植《洛神赋》之后的一篇书法乱世之恨、兴亡之感的杰作，骈体文《登大雷岸与妹书》千古传颂。

21、 谢灵运，晋宋间诗人，谢玄之孙，后世称谢康乐，中国文学史上第一个大量写山水诗的诗人。沈德潜《说诗睟语》：陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗经营而反于自然，不可及处，在新在俊。陶诗胜人在不排，谢诗胜人正在排。

22、 谢朓，字玄晖，晋宋大诗人谢灵运的族侄，后人称为谢宣城。钟嵘《诗品》：奇章秀句，往往警遒。严羽《沧浪诗话》：谢朓之诗已有全篇似唐人者。李白：一生低手谢宣城。杜甫：谢朓每篇堪讽诵。

23、 梁简文帝称谢朓和沈约的诗为“文章之冠冕，述作之楷模”。

24、 四声八病的具体要求（课件：P22）

25、 庾信，字子山，杜甫：庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。代表作：《哀江南赋》、《枯树赋》、《小园赋》。沈德潜《说诗睟语》：造句能新，使事无迹。

26、 王粲《登楼赋》被刘勰《文心雕龙·诠赋》：魏晋之赋首。庾信辞赋创作：集六朝之大成，而导四杰之先路。早期《春赋》、《镜赋》被后人称为“品致疏远，自然远俗”，杜甫评庾信：暮年诗赋动江关。《哀江南赋》“不无危苦之辞，唯以悲哀为主”。

27、 吴均，字叔庠，以小品见称，时称“吴均体”。

28、 《河间郡男女》让人联想起唐《离魂记》和明代戏曲《牡丹亭》。《紫玉》的主角：吴王夫差小女紫玉和韩重。元代剧作家关汉卿正是受到《东海孝妇》的启发，创作了不朽名著《感天动地窦娥冤》。《韩凭夫妇》的结局和《孔雀东南飞》一般无二。《人化鳖》可以看作是东方的变形记。

29、 鲁迅称了《世说新语》为“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇”。梁刘孝标为《世说新语》作注。

30、 《全唐诗》录存唐太宗诗86题98首。《帝京篇》十首是唐太宗写景抒情相结合的代表作。

31、 虞世南，字伯玉，“十八学士”之一，封永兴县公，人称“虞永兴”，太宗称其德行、忠直、博学、文词、书翰为“五绝”。他的《蝉》和后来骆宾王、李商隐的同题之作被后人推为唐人咏蝉诗“三绝”。

32、 初唐约百年，诗人约270人，诗歌2757首。

33、 盛唐人殷璠在《河岳英灵集序》中评盛唐：五十年后，声律风骨始备矣。

34、 中唐诗人大约有570人，诗歌数量最多，有19000余首，诗歌流派也最多，所以高棅在《唐诗品汇·总叙》称之为“中唐之再盛”。

35、 上官仪，字游韶，他的诗今存20首。他提出了六对、八对之说。（讲义P42）

36、 王绩，字无功，号东皋子，被誉为“神仙童子”。

37、 王勃，字子安。杨炯有赋、序、表、碑、志、名、状等50篇。卢照邻，字升之，自号幽忧子，诗存近百首，七言歌行成就最高，《长安古意》是其代表作，也是初唐歌行体的代表。骆宾王与富嘉谟并称“富骆”，诗数十首，赋三章，文三十余篇。《帝京篇》是其代表作，与《长安古意》异曲同工，《畴昔篇》用辘轳体谋篇。《在狱咏蝉》。

38、 陈子昂，字伯玉，最擅长五古，指出“文章道弊五百年矣”，诗歌今存120首，最具代表性的是《感遇》38首，《登幽州台歌》。

39、 高棅在《唐诗品汇》叙目中说陈子昂：继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下决之正派。胡震亨、沈德潜将他比作“大泽一呼，为群雄驱先”。

40、 沈佺期的主要贡献在律诗，尤其是七律，现存16首，代表作《古意呈乔补阙知之》。宋之问尤善五言诗，代表作《度大庾岭》。

41、 “二张”：张说和张九龄。《全唐诗》录张说诗四卷，计350首。张九龄诗现存218首，本集收为4卷。

42、 “兴象”之说始见于殷璠《河岳英灵集》。明代人胡应麟在《诗薮·内篇》评“盛唐绝句，形象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”。

43、 文章四友指杜审言、李峤、苏味道、崔融。杜审言，字必简，代表作五言律诗《和晋陵陆丞早春游望》。苏味道，人称苏模棱，代表作《五月十五日夜》。

44、 评盛唐（课件P58）

刘勰文心雕龙名句

关于“风骨”最有影响的说法当属黄侃先生的“风意骨辞”说。在《文心雕龙札记》中，他说：“二者（指风骨—— 引者注）皆于物以为喻。文之有意，所以宜达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以滤写中怀，显明条理 ，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”[1] 这一论点影响颇大，其后追随者甚多。他们或在黄先生的基础上稍有深入，或在这一观点上作补充等。范文澜先生在《文心雕龙》中完全同意黄侃的说法。他说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。”[2] 周振甫《文心雕龙释》中说：“先看风，是对作品内容方面的美学要求”[3]，“要求它写得鲜明而有生气，要求它写得骏快爽朗。”“骨是对作品文辞方面的美学要求”。 “是对有情志的作品要求它的文辞精练,辞义相称, 有条理、挺拔有力、端正劲直”。[3]这一观点实际上是对黄先生观点的补充。穆克宏先生《刘勰的风格论刍议》[4]一文认为：风是指内容之充实，纯正和感染力。骨指文辞之准确、精炼、道劲和表现力。郭绍虞《中国文学批评史》（上）认为刘勰所言“风骨”是思想性和艺术性的统一， 它的基本特征，在于明朗健康，遒劲有力。[5] 马茂元在《说“风骨”》[6] 中认为：“风骨”是兼思想性和艺术性两方面，特点是明朗，健康，遒劲而有力。 王运熙先生在《文心雕龙风骨论诠释》和《从〈文心雕龙?风骨〉说到建安风骨》一文中也说到：“风指思想感情表现得鲜明爽朗， 骨指语言端直刚健”。 “风骨结合起来，指作品具有明朗刚健的艺术风格”。[7] 上述所列诸家观点， 本质上是一致的， 即“风即文意，骨即文辞”之内涵。

对“风骨”的研究，也有一些专家学者持与黄侃先生等不同的看法。舒直先生在《略说刘勰的“风骨”论》中认为：“风是富有情绪色彩的语言，富有音乐性的语言；骨指文章有正确的思想内容。骨为志，即情志。”[8] 这一观点，与上述所举正相反。 刘永济先生认为：风以喻文之情思， 骨以喻文之事义。廖仲安、刘国楹二先生共同撰写了《释“风骨”》 [9] 一文， 影响颇大。其对黄侃先生“骨是文辞”之说持反对意见，认为风骨是文章内在的人力与骨干，都是内容的概念。文辞时形式的概念。风是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的体现；骨是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，是合乎经义、端正得体的观点、思想在文章 中的体现。简而言之，风是情志，骨是事义。寇效信先生认为：“风”有三个方面的含义，一是指作家刚健骏爽之气；二是指风与时代紧密联系；三是风是教化和感染作用的本质。“骨”主要是指对文章辞语的美学要求，只有经过锤炼而坚实遒劲，骨硬有力的辞语才符合骨的要求。[10]

上述所举种种对“风骨”的释评，很明显存在的分歧较大。应该说这些观点既有所长，亦存在不足之处。从《文心雕龙》严密的体系看，刘勰提出“风骨”一词， 并以之命名独立篇章，其理论容量是很大的。但是与此同时，这一术语本是一个比喻，用形象的比喻去揭示一个概括极为丰富的理论命题，这就需要我们用全面科学的观点对它进行分析与阐释。下文将试图从《文心雕龙》的理论体系出发，进一步揭示“风骨”这一术语的内涵，以便更好地了解刘勰的文学思想。

二、 “风骨”释义

“ ‘风骨’的概念是形象的，有所本的，因此有迹可寻，但它又是抽象的。”[11] “风骨”究竟是什么，刘勰并没有正面下一个明确的定义，我们只能从“风骨”所比譬的意义中去理解。从方法上说，我们对“风骨”的考释不能就《风骨》篇谈“风骨”，还应联系刘勰《文心雕龙》整个体系来进行考察。

（一）《文心雕龙》（以下简称《文心》）中《风骨》篇是居于《神思》篇与《体性》篇之后的。刘勰作这样的安排不是偶然的。“《文心》上篇从史的角度考察了各种文体的特征和流变，在此基础上，下篇主要是总结创作规律，刘勰以《神思》开篇，正是文学从普泛的学术文章中独立出来以后，抓住文学思维特征这个关键问题，揭示了文学独立的本质。”[12]围绕创作活动的具体进程，刘勰在探讨了文学创作思维活动的特征之后（《神思》），便以“体性”命名开始深入探讨文学创作规律。“神思”，作为作家创作思维的特征，这是共同的、普遍的，但创作本身又是千差万别、因人因体而异的，这是因为构成作品的情与体是变幻无穷的。这个“体”，就指风格。《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。”由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以, “刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是‘言所不追的’[13]。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。《体性》篇是从“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者”的创作过程来探讨风格形成的。又说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。从这里我们可以看到《体性》篇实际重在论“性”，所谓“贾生俊发，故文洁而体清，长卿傲诞，故理侈尔而辞溢，……安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐”。在刘勰看来，风格形成的内核是作家的情志、情理、情性，作家有什么样的情志情理，就会形成什么样的风格，“文如其人”，刘勰的主张与此类似。

在探讨文学创作心理过程的问题时，刘勰提出了一个十分重要的文学创作心理学观点，即“神与物游”。对“神与物游”，黄侃解释为“内心与外境相接也”[2](P4)，周振甫认为是“精神活动和外物相接触”[3](P2)，牟世金则说是“精神与物象的结合”[4](P318)，笔者以为应是作家运用物象进行思维的心理活动，也就是我们今天所说的形象思维。在刘勰看来，作家在进行艺术构思的时候，会有大量的物象，即客观事物的表像活跃于作家的大脑之中，而能将自己的心理思维活动完全融入物象之中的，那才是“思理”最高妙的状态。关于形象思维问题，其实是现代文学理论与思维科学探讨的一个理论问题，其正式的提出一般认为是俄国著名文艺理论家别林斯基于1841年，在题为《艺术思想》的论文中提出来的，别林斯基说：“艺术是对于真实的直接观照，或者是形象中的思维。”[5](P7)而事实上，关于形象思维的问题早就存在于艺术创作之中，并早就有人对其进行探讨。刘勰的“神与物游”，实际上就是对形象思维问题的形象探讨。刘勰将这个问题放在文学创作的整个过程中加以研究，描述了“神与物游”的动态过程。那种“思接千载”之势，“视通万里”之象，“吐纳珠玉之声”，“卷舒风云之色”，将形象思维的动态心理过程描绘得淋漓尽致，尽形尽神。同时，刘勰还十分重视情感在形象思维活动中的重要作用，他认为形象思维的运作，是包孕在情感的变化之中的，“神用象通，情变所孕”，情感的动态变化在形象思维的动态运用中，具有明显的导引作用。

刘勰对文学创作心理的探讨注重其“动态性”和“过程性”，这就使他能在一定程度上超出定性的动态描述，而注意到动量考查。《明诗篇》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《诠赋篇》云：“原失登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅，物以情观，故词必巧丽。”作家情志的产生，必与感物相关，但在感物过程中，“情”亦不是被动的，作家感物而吟志，睹物而兴情，都是积极的心理活动过程。《物色篇》说的则更明确了：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属附声，亦与心而徘徊。”可见在“物——情——辞”的文学创作过程中，作家的心理活动贯穿始终。在《定势篇》中，刘勰更注意到了文学创作心理活动的趋势：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”这里的“势”是一种心理定势，是由情感生成体式，由体式形成定势，一旦这种心理定势形成，就会贯穿于文学创作过程始终，“形生势成，始末相承，湍回似视，矢激如绳”。这种对文学创作过程心理活动的动量考查，打开了文学创作心理研究的新天地，给后人诸多启迪。

严羽的“妙悟”说

《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成。其中，“诗辨”是全书的理论核心，“诗体”主要讲述历代诗歌体制的演变与发展，“诗法”主要论述诗歌创作的技巧法则，“诗评”主要叙述历代的诗作与风格，而“考证”部分则是关于一些诗人、诗歌的考辨与批评。五个部分从诗歌审美与诗歌创作的不同方面切入分析，继而整合成为具有一定体系性的诗歌理论专著，其对后世的影响极为深远。

严羽将宋诗大量运用唐宋古文的写法来写诗，散文化色彩渐趋浓厚，议论和说理成分增加，用典亦愈加普遍，从而形成了宋诗所特有的“以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗”（《诗辨》）的典型特点。

严羽将诗分解成为词、理和意兴几种元素。词是外形构造，是语码范畴；理是内在构造，是内质范畴；意兴相对形式与内容而言，是美学范畴，体现为一种审美趣味或者审美取向。在他看来，南朝诗人片面追求语言的华丽与堆砌，忽略了诗歌的思想内容，显现出浮浅贫乏苍白的病态；宋朝诗人一味地追求“以文入诗、以理入诗”，必然丧失了诗歌的审美趣味；唐代诗人重视诗歌的审美特征并能做到融情于景、融理于境；而汉魏晋之诗则更是内容、形式、美感三者有机融合的典范之作。

“妙悟”与诗歌美学层次论

“妙悟”一词并非严羽首提，但作为诗歌审美质素和思维范式这一理论范畴而言，则无疑是由他率先将其体系化。“妙”这个范畴性术语本来自道家，被用作体现“道”的无限性、深邃性和不确定性的界定语，并借以说明宇宙之道的高远深邈。“妙悟”在严羽这里，更多地偏重于“悟”的层面，也即从根本上规定了诗歌的审美范式和思维方式是直觉的和非逻辑性的。“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”（《诗辨》），在严羽的意识当中，唯有“妙悟”，方是最大限度地接近诗之本质的艺术思维方法。那么，在诗歌美学中，“妙悟”又是如何体现的呢？

首先，“妙悟”是诗家必须具备的一种思维能力和认知能力。也就是所谓的“悟性”，通俗点讲是禀赋或潜质。无论是禅家还是诗家，都承认人的本性之中具有天生能力的成分。对于诗家来说，“妙悟”是高于一切的，学诗者必须要懂得诗歌的艺术规律和创作技法。诗之所以成为诗，就在于诗具有属己的内在规定性，这是与其他文学体裁的根本区别之所在。一个欲要对诗歌进行鉴赏或从事写作的人，必须对诗歌的本质属性有一定的认识，能够甄别出诗歌的真伪、优劣，能够识诗之“妙”之所在，

其次，妙悟是学诗者应有的一种思维方式。严羽在这里将“妙悟”与“学力”相对提出。他认为韩愈在学力上强于孟浩然，但诗歌的艺术魅力却逊于他，原因就在于孟浩然作诗多用“妙悟”之思维方法，发自内心地去体悟审美对象，是灵感的自然流淌，强调直观感觉和对对象的心领神会，是一种豁然开朗的形象思维。

再次，“妙悟”是衡量诗歌艺术境界高低的标尺。严羽把“妙悟”看作诗歌创作的关键，在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造，也就是说 ，“悟”之程度的深浅直接关涉到作品艺术成就的高下优劣

导语：《文心雕龙》系统论述了文学的形式和内容、继承和革新的关系，又在探索研究文学创作构思的过程中，强调指出了艺术思维活动的'具体形象性这一基本特征，下面是我收集整理的出自于《文心雕龙》中的名句，欢迎大家阅读参考!

1、夫玄**杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。(《原道》一)

2、龙图献体，龟书呈貌。(《原道》一)

3、或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。(《征圣》二)

4、书契决断以象夬，文章昭晰以象离，此明理以立体也。(《征圣》二)

5、《书》云“辞尚体要，弗惟好异”。 (《征圣》二)

6、故知正言所以立辩，体要所以成辞，辞成无好异之尤，辩立有断辞之义。(《征圣》二)

7、虽精义曲隐，无伤其正言;微辞婉晦，不害其体要。(《征圣》二)

8、体要与微辞偕通，正言共精义并用;圣人之文章，亦可见也。(《征圣》二)

9、《礼》以立体，据事制范，章条纤曲，执而后显，掇片言，莫非宝也。(《宗经》三)

10、此圣文之殊致，表里之异体者也。(《宗经》三)

11、故文能宗经，体有六义(《宗经》三)

12、五则体约而不芜(《宗经》三)

13、商周以前，图箓频见，春秋之末，群经方备，先纬后经，体乖织综，其伪四矣。(《正纬》四)

14、扬雄讽味，亦言“体同诗雅”。(《辨骚》五)

15、故其陈尧舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也;(《辨骚》五)

16、固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也。(《辨骚》五)

17、观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。(《明诗》六)

18、宋初文咏，体有因革。(《明诗》六)

19、若夫四言正体，则雅润为本;五言流调，则清丽居宗，华实异用，惟才所安。(《明诗》六)

20、朱马以骚体制歌(《乐府》七)

21、故知诗为乐心，声为乐体(《乐府》七)

22、乐体在声，瞽师务调其器;乐心在诗，君子宜正其文(《乐府》七)

23、赞曰∶八音攡文，树辞为体。(《乐府》七)

24、赋者，铺也，铺攡文，体物写志也。(《诠赋》八)

25、诗序则同义，传说则异体。(《诠赋》八)

26、词自己作，虽合赋体，明而未融。(《诠赋》八)

27、夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。(《诠赋》八)

28、文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。(《诠赋》八)

29、然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。(《诠赋》八)

30、斯则野诵之变体，浸被乎人事矣。(《颂赞》九)

31、至于班傅之《北征》、《西征》，变为序引，岂不褒过而谬体哉!(《颂赞》九)

32、其褒贬杂居，固末代之讹体也。(《颂赞》九)

33、揄扬以发藻，汪洋以树义，虽纤巧曲致，与情而变，其大体所底，如斯而已。(《颂赞》九)

34、及迁《史》固《书》，托赞褒贬，约文以总录，颂体以论辞;又纪传后评，亦同其名。(《颂赞》九)

35、然本其为义，事在奖叹，所以古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之词。(《颂赞》九)

36、约举以尽情，昭灼以送文，此其体也(《颂赞》九)

37、赞曰∶容体底颂，勋业垂赞。(《颂赞》九)

38、是以义同于诔，而文实告神，诔首而哀末，颂体而视仪，太祝所读，固祝之文者也。(《祝盟》十)

39夫盟之大体，必序危机，奖忠孝，共存亡，戮心力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。(《祝盟》十)

40、周之辛甲，百官箴阙，唯《虞箴》一篇，体义备焉。(《铭箴》十一)

41、潘尼《乘舆》，义正而体芜(《铭箴》十一)

42、箴全御过，故文资确切;铭兼褒赞，故体贵弘润。(《铭箴》十一)

43、傅毅所制，文体伦序;孝山、崔瑗，辨絜相参。(《诔碑》十二)

44、陈思叨名，而体实繁缓。(《诔碑》十二)

45、详夫诔之为制，盖选言录行，传体而颂文，荣始而哀终。(《诔碑》十二)

46、夫属碑之体，资乎史才，其序则传，其文则铭。(《诔碑》十二)

47、故能义直而文婉，体旧而趣新，《金鹿》、《泽兰》，莫之或继也。(《哀吊》十三)

48、体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。(《哀吊》十三)

49、及相如之吊二世，全为赋体;桓谭以为其言恻怆，读者叹息。(《哀吊》十三)

51、蔡邕《释诲》，体奥而文炳(《杂文》十四)

52、身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其，此立体之大要也。(《杂文》十四)

53、但本体不雅，其流易弊。(《谐讔》十五)

54或体目文字，或图象品物，纤巧以弄思，浅察以炫辞，义欲婉而正，辞欲隐而显。(《谐讔》十五)

55、荀卿《蚕赋》，已兆其体。(《谐讔》十五)

56、乃原始要终，创为传体。(《史传》十六)

57、《八书》以铺政体(《史传》十六)

58、寻子弘虽伪，要当孝惠之嗣;孺子诚微，实继平帝之体;二子可纪，何有于二后哉?(《史传》十六)

59、郡国文计，先集太史之府，欲其详悉于体国也。(《史传》十六)

60、赞曰∶史肇轩黄，体备周孔。(《史传》十六)

61、然繁辞虽积，而本体易总，述道言治，枝条五经。(《诸子》十七)

62、吕氏鉴远而体周，淮南泛而文丽：斯则得百氏之华，而辞气之大略也。(《诸子》十七)

63、两汉以后，体势浸弱，虽明乎坦途，而类多依，此远近之渐变也。(《诸子》十七)

64、详观论体，条流多品(《论说》十八)

65、陈政则与议说合契，释经则与传注参体，辨史则与赞评齐行，铨文则与叙引共纪。(《论说》十八)

66、至石渠论艺，白虎通讲，述圣通经，论家之正体也。(《论说》十八)

67、及班彪《王命》，严尤《三将》，敷述昭情，善入史体。(《论说》十八)

68、曹植《辨道》，体同书抄。(《论说》十八)

69、原夫论之为体，所以辨正然否。(《论说》十八)

70、若夫注释为词，解散论体，杂文虽异，总会是同。(《论说》十八)

71、观文景以前，诏体浮杂，武帝崇儒，选言弘奥。(《诏策》十九)

72、自斯以后，体宪风流矣。(《诏策》十九)

73、昔郑弘之守南阳，条教为后所述，乃事绪明也;孔融之守北海，文教丽而罕施，乃治体乖也。(《诏策》十九) 74观隗嚣之檄亡新，布其三逆，文不雕饰，而意切事明，陇右文士，得檄之体矣!(《檄移》二十)

75、凡檄之大体，或述此休明，或叙彼苛虐。(《檄移》二十) 76所以洗濯民心，坚同符契，意用小异，而体义大同，与檄参伍，故不重论也。(《檄移》二十)

77、秦皇铭岱，文自李斯，法家辞气，体乏弘润;然疏而能壮，亦彼时之绝也。(《封禅》二十一)

78、及扬雄《剧秦》，班固《典引》，事非镌石，而体因纪禅。(《封禅》二十一)

79、构位之始，宜明大体，树骨于训典之区，选言于宏富之路;使意古而不晦于深，文今而不坠于浅;义吐光芒，辞成廉锷，则为伟矣。(《封禅》二十一)

80、陈思之表，独冠群才。观其体赡而律调，辞清而志显，应物制巧，随变生趣，执辔有馀，故能缓急应节矣。(《章表》二十二)

81、表体多包，情伪屡迁。(《章表》二十二)

82、若夫贾谊之务农，晁错之兵事，匡衡之定郊，王吉之劝礼，温舒之缓狱，，谷永之谏仙，理既切至，辞亦通辨，可谓识大体矣。(《奏启》二十三)

83、刘颂殷劝于时务，温峤恳恻于费役，并体国之忠规矣。(《奏启》二十三)

84、强志足以成务，博见足以穷理，酌古御今，治繁总要，此其体也。(《奏启》二十三)

85、议贵节制，经典之体也。(《议对》二十四)

86、事实允当，可谓达议体矣。(《议对》二十四)

87、故其大体所资，必枢纽经典，故实于前代，观通变于当今。(《议对》二十四)

88、若不达政体，而舞笔弄文，支离构辞，穿凿会巧，空骋其华，固为事实所摈，设得其理，亦为游辞所埋矣。(《议对》二十四)

89、又对策者，应诏而陈政也;射策者，探事而献说也。言中理准，譬射侯中的;二名虽殊，即议之别体也。(《议对》二十四)

90、赞曰∶治体高秉，雅谟远播。(《议对》二十四)